Dieter Ronte
Bonn Sanat Müzesi (Kunst Museum Bonn) Aralık 2001 ile Şubat 2002 arasında, “Şehrin İşaretlerinde – Türkiye’den Çağdaş Sanat” (İm Zeichen Der Stadt – Zeitgenössische Kunst Aus Der Türkei) sergisini sunuyor. Sergi, Köln’deki Türkiye/Almanya Kültür Forumu ile işbirliği içinde düzenlendi. Sanatçılar, Bonn için tasarlanmış yeni projelerini yalnızca Sanat Müzesi’nde sergilemekle kalmayıp, Sanat Müzesi’nin karşısındaki, Federal Sanat ve Sergi Salonu’nda (Bundeskunsthalle) çağdaş sanatın arkeolojisine katkıda bulunan yapıtlarla yer alıyor; ayrıca bu iki müze binasını “Müze meydanı” birleştiriyor. Handan Börüteçene, “arkeolojik” sanatçılardan biri. Sanatçı Federal Sanat ve Sergi Salonu’nda “Marangoz Ustası Armenak’ın Tezgâhı” enstalasyonunu ve ayrıca “Üç sıfır! Gerçekten yalnızca üç sıfır mı?” çalışmasını sunuyor.
Yeni yarattığı çalışma ise “36 Ağaç İçin Bir İş : In situ”. Bu iş; 2002 x 52 x 10 cm boyutlarında demir çerçeveli cam kasalardan ve 36 ağacın yapraklarından ve bu ağaçların 48 gün boyunca saat 10 ile 11 arasında aynı noktadan sanat müzesi ekibi tarafından çekilen fotoğraflardan oluşuyor. Bu fotoğrafların her biri 25×100 cm. basıldı ve demir çerçeveler içine yerleştirildi. Bu çalışma, iki binanın çevrelediği Müze Meydanı’na sanatçının verdiği cevabı oluşturdu. Sanatçı meydanın bize sunduklarına dikkat çekti. Çünkü iki binayı, her birinde 9 adet çınar ağacının yer aldığı 4 sırada, toplamda, 36 ağaç birleştiriyor.Böylelikle 36 demir çerçeveli kasa her yaslandığı ağacın kendi yapraklarını taşıyor.
Sanatçı 2001 sonbaharında sergi üzerine tartışmak ve hangi sanat eserlerini önereceğini düşünmek üzere Bonn’a geldi. O günleri çok iyi hatırlıyorum, çünkü Handan pek de mutlu görünmüyordu. İki gün sonra bana geldi ve Dieter, dedi, ne yapmak istediğimi şimdi biliyorum, işin adı “36 Ağaç İçin Bir İş : In situ”1.
Bu çalışma büyük bir başarı oldu. İlk defa bir sanatçı iki binayı, görsel bir değişiklik meydana gelmeyecek şekilde sanatsal olarak birleştirdi. Handan meydanı ciddiye alan, onu değiştirmeyecek ama vurgulayacak bir yolu seçti. Meydanın özelliklerinden yola çıkarak, meydana iltifat eden bir diyalog aradı.
Müze Meydanı’nın sahibi olup onu çadırda rock konserleri ve başka müzik organizasyonları sunmak ya da bir sirke ev sahipliği yapmak için kullanmaya alışık olan Federal Sanat ve Sergi Salonu yönetimi, bu projeye başında çok da sıcak bakamadı. Sirk, Handan çalışmasına başladığında orada yoktu ama Handan bu müzeler kurulduğundan beri onları tanıdığından müze meydanının nasıl kullanıldığını biliyordu ve Noel üzeri müze meydanına sirk çadırı kurulacağından da tabiî ki haberdardı.
İlk günlerde meydan boştu, Handan 36 ağaçtan meyve toplar gibi yaprak topladı. Hepsini de titizlikle belgeledi ve hiçbir ağacın yapraklarını diğerine karışmayacak şekilde arşivledi. Böylece Bonn’lu her ağacın yapraklarını, İstanbul’daki atölyesine çalışmak üzere götürürken her ağacın yapraklarına yeniden kavuşmasını güvence altına aldı. Atölyesinde yaprakları metal çerçeveli vakumlu cam kasalara yerleştirdi. Sonra cam demir çerçeveler Bonn’a geri geldi. Bu arada kış gelmiş ve ağaçlar yapraklarını dökmüştü. Ama her ağaç yeniden yapraklarına kavuştu. Ağaçlar yapraksız kalmıştı, ama yerde kalsa çürüyüp gidecek olan yaprakları Handan cam levhalar arasında korunmuş olarak ağaçların gövdesine dayadı. Çerçeveler ağaçların gövdelerine yaslandı. Sanatçı ödünç aldığı yaprakları ağaçlara geri verdi.
Handan ikinci bir izi de aynı yerin gündüz fotoğraflarıyla bıraktı. Ağaçlar, sirk çadırı olsun ya da olmasın hep aynı noktadan görüntülendi; bu arada bazı günler ağaçlar sirk çadırının altında ya da arkasında kalmıştı. Çalışmanın adı gibi fotoğraflar da in situ olarak ortaya çıktı. Bu iş, iki müze binasını birbirine bağlayan bu güzel meydanın kullanımının ve kötüye kullanımının bir belgeseli gibidir.
Handan Börüteçene çalışmasında çeşitli toplumsal sorunlara işaret ediyor. İki bina da on yıl önce açıldı; Sanat Müzesi Mimar Axel Schulte tarafından, Federal Sanat ve Sergi Salonu ise Mimar Gustav Peichl tarafından inşa edildi. Almanya’nın o zamanki federal başkentinde yeni bir çekirdek, bir anlamda, müze itibarına sahip bir kültür merkezi oluşturmaları amaçlanıyordu.
Fakat günümüz dünyasında kültür politikası öyle değişti ki, artık sessiz bir sanat eserinin sunulamayacağı sanatsal olaylar ve eğlence sektörünün düzenlediği organizasyonlar aranıyor, tercih ediliyor. Bu yüzden bu meydan, mimar Gustav Peichl’in öngörmüş olduğundan farklı kullanılıyor. Vaktiyle onun simgesi olan labirent yok artık, ağaçlı yol ise çadır ya da sirke girişi zorlaştırdığından rahatsız edici bir öğe durumunda. Böylece ağaçlar tribünlerin monte edilip sökülmesinden, az ya da çok alkollü halde büyük müzikal sunumları takip eden büyük insan kitlelerinden zarar görüyor. Müze meydanı huzurunu, kültürel istikrarını kaybetmiş durumda. Artık, iki binada gerçekleşen asıl şeylerin simgesi olmaktan çıkmış durumda; yani koleksiyonlar ve sergilerin sunumunun!
Handan bunları hayli çabuk hissetmiş olmalı, ama aynı zamanda da kış aylarında yeniden kendini bulan meydanın niteliğini de keşfetti. Bu yüzden curcunanın ve kitleselleşmenin karşısına sessiz, suskun, âdetâ suçlayan bir çalışma çıkarıyor. Ağaçlar geceleri aralarındaki lambalarla aydınlatıldıkları halde, ilk anda pek çok ziyaretçi tarafından fark edilmeyeceklerdi bile.
Bu çalışmaların açık havada, yani kışın dışarıda, sergilenmekten sağlam çıkıp çıkamayacaklarını da uzun uzadıya tartıştık. Çünkü yukarıda tarif ettiğimiz türden olayların gerçekleştiği yerlerde duvar yazıları da, yıkıcı öfke de, sık karşılaşılan durumlar olabilir; agresyonlar da daha kolay ortaya konur. Bu nedenle iş sigortalanamadı; Handan çalışmayı, riski kendisi üstlenerek sergiledi. Ama aslında o da, ben de çabucak şundan emin olmuştuk: Bu yapıtın etkisi öyle fazla olacaktı ki, öylesine görünmez bir şekilde etki edeceklerdi ve sanat eserlerini tahrip edilmekten koruyacak olan o saygıyı kendiliğinden oluşturacaktı. Gerçekten de, çalışmaların tümü sağlam kaldı, öngördüğümüz o saygı gerçekten oluştu.
Bu sorun fotoğraflar için söz konusu değildi, onlar Sanat Müzesi’nin içinde sergilendiler, camlı çerçevedeydiler ve binanın koruyuculuğundaydılar. Ziyaretçi dışarıdan müzeye girerken ya da müzeden dışarıya çıkarken, sanatsal fotoğraflar değil, fotografik bir dokümantasyon olarak düşünülmüş olan bu fotoğraflar üzerinden, bağlantıyı derhal fark edebiliyordu. Kış gelip günler ilerledikçe ağaçlar yapraklarını kaybetti, ağaç dorukları kelleşti, yeşil kayboldu, geriye bir tek çıplak ağaçlar kaldı.
Müdahaleleriyle, değiştirdikleriyle ve yeni konumlandırmalarıyla, Handan doğada bir kanıt toplama işlemi yürütmüş oldu. Sanat eseri artık görüntülenmiyor çünkü bunları fotoğraflar üstleniyor, onun yerine ağaçların kaybetmiş olduklarını muhafaza ediyor ve ağaçlara geri taşıyor. Ağaçtan almış olduğu yapraklar 3 ay boyunca yeniden ağacın bir parçası oluyor hem de ağacın yapraklarının olmadığı bir zamanda. Handan ağaca yapraklarını geri hediye ediyor, onun yaşamından, oluşundan ve soluyuşundan, ama verdiklerinden ve ölümünden de söz ediyor.
Alman sanat tarihinde, en azından Caspar David Friedrich ve “Kış mevsiminde meşe” (Die Eiche im Winter) tablosundan bu yana, ağaç dört mevsimin, ama aynı zamanda da yaşam ve ölümün ve yeni bir yaşam umudunun mecazi simgesi olagelmiştir. Çünkü bu yaşam döngüsü ağaç tarafından her yıl yaşanır ve insanların imge dünyasının önemli bir öğesi olarak kavranır. Almanya ağaç kardeşten söz eder. Onun ekolojik önemi de bilinir, ekonomik önemi de. Yabanıl, karanlık Alman ormanları çoktan, daha yüksek kâr vaat eden monokültürler uğruna feda edildi. Ama ağaç her zaman, manzaranın süslenmesinin, vurgulamanın ve o yerin amacının bir parçası olagelmiştir. Hemen hemen tüm Alman kentlerinde görebileceğiniz, şatolardaki, kamusal bahçelerdeki çok sayıda ağaçlı yol, bunu anlatır.
Mimar Gustav Peichl’in Bonn’daki ağaç sıralamasının ince hesaplanmış mimarisi ağaçların evcilleşmesine olduğu kadar, var oluşlarının gerekliliğine de işaret eder. Ağaç yalnız sanatçının taklit ettiği bir örnek değil, ayrıca insan yaşamı için de bir simgedir. Aynı zamanda da güzelliğiyle, bir meydanın binalar arasındaki alanlarda ortaya çıkan boşluğunu ve hiçliği parçalar. Çünkü Bonn’daki Müze Meydanı’ndaki ağaçlar artık kendi tohumlarını kendileri ekmiyor, sayılarını bir mimar kararlaştırdı, yüksekliklerini bir bahçıvan belirledi, yaşamlarına döşenmiş raylar üstünde hareket ediyorlar. Handan tam bu noktada ağaçlara, asıl özlerini geri vermekle, onlara ruhlarını muhafaza etmekte, yardım etmekte, işte bu sınırları kırıyor.
Sanat tarihi bağlamında, Handan Börüteçene, Avrupa’da art in nature2 olarak adlandırılan alan içerisinde hareket ediyor. Sanat doğaya geri dönüyor, sanatçılar artık doğaya bağlı çalışmıyorlar -bu pek çok yüzyıl boyunca süren büyük bir problemdi- aksine doğanın kendisinden yararlanarak doğa ile birlikte çalışıyorlar. Handan, örneğin, yaprak resimleri de yapabilir, onları yağlıboya tablolar olarak tekrar ağaçlara yaslayabilirdi. Ama hayır ! Doğrudan elini uzatıyor, doğanın malzemelerini kullanıyor, çünkü doğaya karşı ya da doğanın önünde çalışmıyor, doğa ile birlikte çalışıyor. Resim hakkındaki yeni vizyon doğanın içerisinden ortaya çıkıyor. Doğa kendi imgesini, sanatçı aracılığıyla yansıtıyor.
Art in nature hareketinden pek çok sanatçı, yine yerinde, yani in situ, çalıştı. Ama hiç kimse bunu klasik sergi binalarının hemen yanı başında yapmadı. Handan Börüteçene ormandan, sanatçının saklandığı yerden çıkmayı, sergileyen kuruma dolaysız bağlanmayı başarıyor. Bu kurum da ansızın sanat eserleri sergilemekten çıkıyor, bir sanat eseri aracılığıyla zaten Müze Meydanı’nda bulunan ağaçları ve yaprakları sergiler hale geliyor. Kültür, sanatsal müdahale yoluyla kendini geri buluyor. Doğanın altera pars’ını, mimarilerin yanına dikilivermiş ağaçları, yeniden estetik bir diyaloga entegre ediyor. Handan Börüteçene bilgece ve gayet iyi düşünülmüş bir yerleştirme gerçekleştirdi. Kendisinden memnun olmalı.
Bonn’lu izleyiciler için bu çalışma bu serginin parlak öğesiydi. Handan Börüteçene ormanı, müze binaları arasındaki bu küçük ağaç ormanını bir döngü olarak kavrıyor. Ağaç bir deyişle kanın sesidir, René Magritte’in Viyana Modern Sanat Müzesi’ndeki koleksiyonlarda yer alan ünlü bir tablosunun adıdır bu. Orman bir döngüdür. “İlk başta orman vardı … bilginin ağacından yedik. Tüm âlem onunla neşelensin diye onu diken benim ve onunla âlemi büküp oluşturdum ve adına âlem dedim, çünkü âlem ona bağlı ve ondan kaynaklanıyor, her şeyin ona ihtiyacı var ve hepsi ona bakıyor, onun için endişeleniyor ve ruhlar ondan çıkıyor. (Bahir Kabbala kitabından3.)
Ne kadar çok sayıda sanatçının ağaç konusu üzerinde uğraştığını göstermek üzere ağaç hakkındaki bu alıntılara devam etmek mümkün. Caspar David Friedrich’in adı geçer, ama Gerhard Richter, Richard Hamilton, René Magritte, Turner de, aslında ağacı âdetâ aramış olan manzara ressamlarıdırlar. Yapraklarıyla ağaç, ateşin tacı ve kaynağıdır, ama yaşam için de öyledir, ilk günahın yeridir, çünkü yılan günaha çağrının ağacında yaşar; sanatçılar land art’ı biçimlendirir, ormanlar diker, ağaçlar diker, ormanın, ağaçların, sırrının, imkânlarının resmini yaparlar. Bu imkânları yeniden keşfetmek gerekir.
Ağaç toplumumuzda, en azından Alman toplumunda, doğanın bir tür alter ego’su, altera pars’ıdır, insanın dostudur, ona öylesine yakın, hayır, öylesine onun ilerisindedir. İnsanın yaşamak için bir ömre ihtiyaç duyduğu şeyi ağaç bir yıl içerisinde yapar. Buna rağmen insandan daha uzun ömürlüdür. Ağaç bir mitostur ve aynı zamanda da psikolojik vatanımızın bir parçasıdır. Çünkü ağaç duyar ve görür. Hieronymus Bosch’un (1460-1516), (Berlin, bakır gravür panoları) bir çizimi onu böyle gösterir; Jörg Immendorff onu yine böyle yerleştirir.4 Gören ağaç, duyan ağaç. Joseph Beuys 7000 meşe dikmiştir, çünkü meşenin, bir bazalt sütununa bağlı olarak, bir varlık olarak ağaçtan haber vereceğini bilmektedir. Biçim, kütle, boy ve ağırlığıyla billursudur, ağacın içindeki koşullar sürekli değişse bile, o billursu kalır. Oysa taş aynı kalır, aynıdır.
Ağaç tüm kültürlerde özel bir rol oynar. Handan Börüteçene bu bağlamları biliyor. Dürtüsel değil, bilerek hareket ediyor. Çalışması duygusal değil, bilinçli kavramla belirleniyor. Sanatçı ne yaptığını bilmekte.
Önemli Türk şairi Nazım Hikmet, bir şiirinde şunları yazar:
“Yaşamak,
Bir ağaç gibi tek ve hür
Ve bir orman gibi kardeşçesine
Bu hasret bizim.”
Handan’ın “36 Ağaç İçin Bir İş : In situ” çalışmasındaki yorumsal seçenekler anlamındaki edebi bağlar burada tekrar ortaya çıkıyor. Sanatçı bunun da bilincinde. Orhan Pamuk’un romanı “Benim Adım Kırmızı’da onuncu bölümün başlığı “ben bir ağacım” der. Giriş kısmında şöyle denir: “Ben bir ağacım, çok yalnızım. Yağmur yağdıkça ağlıyorum. Allah rızası için kulak verin şu anlatacaklarıma. Kahvelerinizi için, uykunuz kaçsın, gözleriniz açılsın, bana cin gibi bakın da size niye bu kadar yalnız olduğumu anlatayım…”5
Pamuk öyküsünün imgelerini ağaç üzerinden anlatır, ağacın tarihinin içinden, yaprağın ağaçtan düşmesi gibi düşüşünü anlatır. Bu bölüm şiir ve resimden, eğlenceden, müzikten ve kahveden söz eder. Ama iş gittikçe daha ciddileşir. Çünkü bir ağacın zavallı resmi yanlış bir düşünce tarzına göre yapılmıştır. Oysa ağaç, “…Ben fakir, gördüğünüz ağaç resmi, böyle bir akılla resmedilmediğim için Allah’ıma şükür ediyorum. Frenk usullerince resmedilseydim beni sahici bir ağaç sanan İstanbul’un bütün köpekleri üzerime işer diye korktuğumdan değil. Ben bir ağacın kendisi değil, manası olmak istiyorum.” der.
Bu birkaç düşünce, Handan’ın “36 Ağaç İçin Bir İş : In situ” çalışmasının karmaşıklığının kapısını açıyor. Sanatçı, bu az sayıdaki satırın ifade edebileceğinden daha yorumlayıcı, daha fazla kültürel gönderme barındıran bir sunuş yaptı. Rainer Maria Rilke, büyük Alman şairlerinden biri, “Sonbahar” şiirinde şöyle der:
“YAPRAKLAR dökülüyor, düşüyor gibi ötelerden,
soluyor sanki göklerde uzak bahçeler;
dökülüyor yadsıyan bir tavırla.
Ve geceleri dökülüyor ağır dünya
bütün yıldızlardan yalnızlığa
Hepimiz dökülüyoruz. Bu el işte dökülüyor.
Ve dön bak diğerlerine: hepsi aynı şey.
Yine de biri var, bu düşüşü
sonsuz şefkatli elleriyle tutar”*
Handan Börüteçene bu bahçelere, döngünün öncesinde müdahale ediyor. İlahi düzenin yıkıma uğrayışını gösteriyor, kendini ona tabi kılıyor ve tanrısal yaratımı genişletiyor. Düzeltiyor, geçici bir düzeltme yapıyor ve ağaçlara yapraklarının onurunu geri veriyor.
1 Katalog, İm Zeichen der Stadt. Zeitgenössische Kunst aus der Türkei, (Şehrin İşaretlerinde, Türkiye’den Çağdaş Sanat), Bonn Sanat Müzesi, Türkiye/Almanya Kültür Forumunun işbirliğiyle, Bonn,2001.
2 Art in nature (“doğada sanat”) tüm dünyada birbirinden son derece çeşitli ölçütlerle doğa içerisinde çalışan çok sayıdaki sanatçının katılmış olduğu bir sanat hareketidir. Art in nature, Elmar Zorn, Vittorio Fagone ve Dieter Ronte’nin aşağı yukarı 15 yıl önce oluşturduğu bir proje kavramıdır. Bu konuda karş.: Vittorio Fagone, art in nature, Mazzotta yayınevi, Milano 1996, bu kitap içerisinde de: Dieter Ronte, Art and Culture of the Environments: A Concrete Working Perspective, sf. 23 ve sonrası.
3 Bu konuda karş. Herman Prigann, Der Wald ein Zyklus (Orman bir döngü), Medusa Verlag, Viyana, Berlin, 1985, içinde: Dieter Ronte, Die Stimme des Blutes (Kanın sesi), sf. 13 ve sonrası. Burada ağacın kültürdeki yeri hakkında pek çok bilgi yer alıyor.
4 Karş. Katalog Jörg Immendorff, Malerdebatte, Kunstmuseum Bonn, 1998.
5 Orhan Pamuk, Rot İst mein Name, Münih/Viyana 2001, ilk yayımı Benim Adım Kırmızı adıyla İstanbul 1998.
* Çeviren: Yüksel Pazarkaya
36 Ağaç İçin Bir İş: In situ
“The Sign of the City” sergisi kapsamında yer almıştır.
2001, Kunst Müzesi, Bonn, Almanya
